Mi viejo duerme, mis hermanos duermen.
Estoy desnudo en el medio del patio
y tengo la sensación de que las cosas no me reconocen.
Parece que detrás de mí nada hubiese concluido.
Pero estoy otra vez en el lugar donde nací.
El viaje del salmón
en una época dura.
Pienso en esto y abro la heladera:
un poco de luz desde las cosas
que permanecen frías.
"A mitad de la noche", El salmón, 1996
En la poesía de Casas hay siempre un desajuste entre el poeta y lo que mira; a veces se trata de una torsión temporal, otras espacial, como si algo hubiese quebrado y literalmente hubiese desparecido. Un tiempo y un lugar a los que se vuelve para descubrir que el regreso, la recuperación es imposible. El poeta es en estos casos el que detecta la alteración mínima o máxima de un continuo, ciertos cambios bruscos de estado y abre el espacio de la desesperación o catástrofe (son sus términos). Entonces, el que testifica (y lo hace a título personal pero también como la voz de una generación) abre su primer libro con una cita de Tita Merello, que podría ser un guiño populista y nada más si no fuese porque es un hilo que sigue apareciendo en éste y en los textos posteriores de Casas: "El ejército más grande del mundo lo forman los pobres, los enfermos y los desesperados". Si quisiéramos rearmar la línea que despliegan los poemas, en Tuca (1990) esto se presenta bajo una flexión casi íntima: la desesperación aparece como motivo autobiográfico. Sin embargo en "Final", el poema que cierra el libro, leemos: "pero convengamos que esta falsedad/ de tensar los poemas con una catástrofe/ se ha convertido ahora en mi segunda naturaleza" (p. 39).
La poesía de Casas se escribe en un borde extraño y este cruce entre la presencia muda de los objetos o las escenas y una subjetividad que se tensa hacia la desesperación, hacia la catástrofe y produce una forma peculiar, distinta (algo distanciada) de sentimentalismo. En El Salmón (1996) aparece una versión de la frase de Tita Merello que viene del otro extremo en todo sentido, ya que es una cita de la Ética de Spinoza: "La desesperación es la tristeza que nace de la idea de una cosa futura o pasada con respecto a la cual no hay más razón que dudar". Y luego, en "Hegel", un poema del mismo libro leemos: "Me pregunto si la desesperación/ es igual para todos. /Si Hegel, cuando se sintió morir / se sintió realmente morir / o intuyó una síntesis implacable /más allá de su cuerpo. /De todas formas, se hace difícil /no vivir en el miedo; /conozco gente que desea ser amada /y gasta su tiempo en los flippers." (p. 23)
Ese desajuste que permite la aparición de la inquietud suele ir más allá de lo biográfico o lo individual e incluso cambia de signo, de la desesperación a la catástrofe. Así leemos en "Fritura" (El hombre de overol y otros poemas, 2006, pp. 13-14):
La película de terror
dice que los insectos
en su larga evolución
se construyen
a imagen y semejanza
de su depredador
te alineás o te alineás
Puede ser,
pienso en el matrimonio
de mis viejos,
en Facundo & sus perros;
todo bajo el ruido a fritura de la lluvia
te alineás
o no te alineás;
si no lo hacés
gastarás
pólvora en chimangos
y el hombre de camisa hawaiana
va a seguir parado en tu puerta,
fingiendo leer el diario que apoya
sobre el techo de un auto
te alineás o no te alineás:
No porque el patrón no quiere que le de más agua.
No porque el patrón no quiere que le de más agua.
El poema comienza con un argumento científico aparecido en una película de terror (o de cine catástrofe). No se trata de una premisa afirmativa sino más bien de la comprobación de una hipótesis en un campo, el de la biología, a pesar de la degradación que supone "la fuente". El sujeto es presa de la analogía inicial no como determinación de origen sino bajo la forma de un proceso: en ese relato del principio -en ese "génesis"- hay una forma colectiva de la experiencia, enmascarada en el uso del imperativo. No hay más opciones que las anunciadas: "te alineás o no te alineás". Pero en "Fritura", además, la alineación está planteada como un mandato que excede el campo de las elecciones. Alinearse no significa optar bajo la forma del compromiso, sino adaptarse. Hay una subjetividad individual y otra social o cultural que están desajustadas, que no pueden articularse. En la última -y específicamente en el poema "Fritura"- las condiciones materiales están recubiertas por condiciones biológicas de evolución (o por su caricatura, su hipérbole) y son lo externo al sujeto, a su experiencia.
Lo que se desata en este caso es una idea de la catástrofe que hace pie en una mirada paranoica: se apela al otro bajo la forma de la indagación sin interpretación, como invitación a leer aquellos signos del afuera que inquietan: "Pensá en esos que matan el tiempo/ acodados a las barras de los bares/ con sus vasos de vino, imperturbables.// Pensá en los esquimales/ y sus muchas palabras para nombrar al hielo/ que es bueno, que es malo; / que sirve y que no sirve para construir.// Pensá en los que se sacan fotos/ con el agua hasta las rodillas, / alzando entre sus brazos/ un pescado plateado e inmenso.// Pensá en ese chico/ esperando en la penumbra,/ que la madre venga a ponerle/ el almidonado guardapolvo" ("Costumbres", Oda; p.15). La sucesión de imperativos funciona marcando el momento de desconexión, de enajenación de la mirada: un hombre con camisa hawaiana, una madre y una niña que "se quedan/ en el rectángulo de luz del hall del edificio" ("Siete de la tarde en Horla City", Horla City, p.184), "Una vieja en la calle,/ limándose las uñas, ¿qué es?" ("Solaris", El hombre de overol...; p.8), son fisuras que desatan el miedo y ciertas preguntas que se repiten (con variaciones) en la poesía de Casas: "me preguntoen qué momento/ los dinosaurios sintieron/ que algo andaba mal" ("Esperando la aspirina",El Salmón; p.42), o bien: "si una estrella tarda millones de años en morir, /si después de la Gran Orden/ toda la luz regresa a su centro/ para suicidarse ¿Cuánto demora/ en desaparecer una familia?" ("Solaris", El hombre de overol...; p.8).
No se trata sólo de horror, presente en la figura del Horla, aquella "fuerza oscura" de la que habló a Casas Ricardo Zelerayán y recorre poemas desde Oda en adelante, hasta dar título al libro que reúne su poesía, Horla City y otros (2010). La desconexión también puede funcionar como una pequeña iluminación y, entonces, aparecen las figuras de los amigos de Boedo ("Los olímpicos", en El hombre de overol...; p.23), de la madre, fumando, descalza en medio del patio o escribiendo en el vidrio del sueño el día y la hora en que resucitará ("En el vidrio",Oda; p. 22); y, entonces, se recupera "La media hora de Elvis Presley" (El hombre de overol...; pp. 11-12), cuando el corte de luz que finaliza la transmisión del recital permite que ese mínimo segmento de tiempo destelle en la memoria; la desconexión permite, también, la aparición de lo que se salva tal vez, del pasado, como momento iluminoso e incide en el presente.
Ana Porrúa
En Caligrafía Tonal. Ensayos sobre poesía.
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